Título: El
beso de Judas. Fotografía y Verdad
Autor: Joan
Fontcuberta
Editorial:
Gustavo Gili, S.L.
ISBN:
978-84-252-2430-0
Páginas: 136
Precio: 25€
En la contraportada del libro encontramos un breve texto que
nos hace presagiar el contenido del libro:
“En el mundo
contemporáneo las apariencias han sustituido a la realidad. No obstante, la
fotografía, una tecnología históricamente al servicio de la verdad, sigue
ejerciendo una función de mecanismo: la cámara no miente, toda fotografía es
una evidencia. A partir de vivencias personales, el autor crítica esta creencia
y reflexiona sobre aspectos fundamentales de la creación y de la cultura
actual.”
Joan Fontcuberta ha ejercido una actividad pluridisciplinar
en el mundo de la fotografía: creador, crítico, docente, editor y comisario de
exposiciones. Los artículos que componen esta obra, con excepción del último y
antepenúltimo, formó parte de un libro publicado en Francia con el mismo
título, Le baiser de Judas. Photographie
et vérite (Actes Sud, Arles, 1996). Con estos textos el autor pretendía
justificar la articulación del programa del Festival Internacional de
Fotografía de Arles, de cuya vigesimoséptima edición fue creador artístico.
Algunos de estos textos son versiones actualizadas de artículos publicados con
anterioridad en otros medios entre los años 1990 y 1996.
El libro gira constantemente alrededor de un concepto que es
la verdad en la fotografía. Personalmente nos quedamos con una idea que
introduce Fontcuberta en la introducción del libro: “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra
lo que se nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente
siempre, miento por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer
otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es
cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es
el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética su
mentira. El buen fotógrafo es el qué miente bien bien la verdad.”
Para entender un poco mejor el contenido del libro, os hemos
transcrito uno de sus artículos más breves a modo de ejemplo.
La manipulación como estilo
Más allá del parámetro
de sanción moral, a lo largo de la historia de la fotografía la idea de manipulación
se ha utilizado de una manera más emparentada con la estética. A menudo la
crítica especializada ha contrapuesto las categorías de “fotografía directa”
versus “fotografía manipulada”. En realidad se refería a programas operativos
que daban respuestas prácticas a las dos doctrinas del viejo contencioso
histórico purismo/pictorialismo. La “fotografía directa” implicaba el
acatamiento de unas reglas de juego dentro de los límites de lo que se
consideraba la técnica fotográfica ortodoxa, el conjunto de procedimientos
conceptualizados como genuinamente fotográficos. Por ejemplo, salir a la calle,
encontrarse con un tema interesante, encuadrar y disparar. Implicaba por lo
tanto, por un lado, la espontaneidad y la imprevisibilidad de la acción y, por
el otro, el respeto a la visión óptico-mecánica del medio. La “fotografía
manipulada”, en cambio, suponía la inclusión de efectos plásticos practicado
por otras disciplinas (el dibujo, la pintura, las técnicas de estampación,
etc.) y legitimaba cualquier recurso que el fotógrafo quisiera introducir.
Donde una privilegiaba lo fortuito y la intuición, la otra lo hacía con la
planificación y el control del resultado.
Ambas categorías, además,
encauzarían, por añadidura, dos corrientes fotográficamente generalmente enfrentadas,
las prácticas “documentales” y las prácticas “artísticas”, términos sumamente
equívocos que en el fondo dirimían estrictas cuestiones de estilo.
Cabe añadir
inmediatamente que si bien estas oposiciones han convenido en algún momento por
su carácter clarificador y pedagógico, se trata de conceptos cuya ambigüedad
imposibilita una clasificación rigurosa. En efecto, la “fotografía directa” se
fundamente en un modelo de imagen fotográfica que se basa en el cumplimiento de
un código semiótico realista. Sus límites son imprecisos y nos abocan a un
territorio totalmente vago. Según dicha interpretación, la esencialidad de la
fotografía dependería de criterios ideológicos y de teorías de representación,
por lo tanto, contingentes y en constante cuestionamiento. Desde el
daguerrotipo a la cámara digital, el medio fotográfico ha evolucionado de forma
contundente. Pero, aparte de la génesis tecnológica de un producto al que
seguimos llamando “fotográfico”, también las funciones sociales han cambiado,
decantándose la definición hacia uno u otro lugar. Los fotogramas abstractos de
LáslóMoholy-Nagy encajaban cuando fueron realizados en la casilla de la
“fotografía manipulada”; hoy en cambio nos parecen paradigma de la “fotografía
directa”, la quintaesencia de la creación fotográfica más pura: solo un
objetivo, luz y papel fotográfico, nada en medio, nada que se interponga
“manipuladoramente”. Por lo tanto, la fotografía manipulada se convierte en
“manipulada” ¿después de cuantas “manipulaciones”?
Nos hemos permitido la licencia de incluir uno de los
fotogramas de Láslo Moholy-Nagy (no incluido en el libro) para comprender mejor
la conclusión del presente artículo.
El libro esta lleno de ejemplos que se han sucedido a lo
largo de la historia de la fotografía. Si hay que mencionar una de estas
grandes mentiras nos referiremos a los Tasaday. Una tribu desconocida
descubierta en 1966 en filipinas, cuya primera mención pública apareció en 1971
y que realmente nunca existió.
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